‘रे की दृष्टि सार्वभौमिक है’: सत्यजीत रे पर गिरीश कासरवल्ली


गिरीश कासरवल्ली, कन्नड़ फिल्म निर्देशक, भारत में ‘समानांतर सिनेमा’ के अग्रदूतों में से एक हैं। कासरवल्ली ने 14 राष्ट्रीय फिल्म पुरस्कार जीते हैं, जिसमें सर्वश्रेष्ठ फीचर फिल्म के लिए चार पुरस्कार शामिल हैं: घटश्रद्धा: (1977), तबराना कथे (1986), थायी साहेबा (1997) और द्वीप: (2002)। 2011 में, उन्हें भारत सरकार द्वारा पद्म श्री से सम्मानित किया गया था। उनके साक्षात्कार के अंश सीएस वेंकटेश्वरन:

मुझे नहीं लगता कि रे की फिल्मों का भारत की मुख्यधारा के सिनेमा पर इतना बड़ा प्रभाव पड़ा था, इसका सीधा सा कारण था कि उनकी फिल्में, जो बंगाली में थीं, अन्य भाषाओं के फिल्म प्रैक्टिशनरों के लिए सुलभ नहीं थीं, खासकर दक्षिण के लोगों के लिए। फिल्म समाज आंदोलन को गति मिलने तक उनकी उन तक कोई पहुंच नहीं थी, और बाद में ये फिल्में डीवीडी प्रारूप में उपलब्ध हो गईं।

1976 में, जब मैंने कन्नड़ फिल्मों में अपना करियर शुरू किया, तो यहां के अधिकांश फिल्म निर्माताओं को फिल्मों को देखकर उनके योगदान का प्रत्यक्ष अनुभव नहीं था। लेकिन जो लोग फिल्म बनाने में अपना हाथ आजमा रहे थे, उन्हें “समानांतर सिनेमा” के रूप में वर्गीकृत किया गया था, वे फिल्म निर्माण की उनकी शैली से परिचित और बहुत प्रभावित थे। उनमें से कई उनकी सिनेमाई शैली की सतह, यानी यथार्थवाद, विस्तार पर ध्यान, भावनात्मक प्रभाव आदि से प्रभावित थे। लेकिन बहुत कम ही उनके शिल्प, ताल के प्रबंधन को समझ पाए, मिस एन सीन, पॉलीफोनिक संरचना, सूक्ष्मता जो मूल्य निर्णय से बचाती है, या दृश्य और कर्ण निर्माण दोनों के पूर्ण रूपक आयाम। जन्म शताब्दी वर्ष में उनकी प्रमुख कृतियों का विश्लेषण करके इन सिनेमाई अनिवार्यताओं को उजागर करना उन्हें एक समृद्ध श्रद्धांजलि होगी; महत्वाकांक्षी फिल्म निर्माताओं और व्यवसायियों को इससे काफी फायदा होगा।

मेरे लिए, रे, घटक और मृणाल सेन अलग-अलग शैलियों या फिल्म निर्माण के अलग-अलग घरानों से संबंधित हैं। उनका मूल्यांकन और तुलना करना न केवल उन फिल्म निर्माताओं के साथ बल्कि सिनेमाई परंपराओं के साथ भी अन्याय होगा। रे एक बंगाली संस्कृति से आते हैं जो शास्त्रीय कथा परंपराओं को महत्व देते हैं। इन लेखकों और कलाकारों ने जीवन को रूखेपन से देखा (समचित्त) और समभाव (सर्वसक्षित्वा) परिप्रेक्ष्य। उनकी राजनीति भूमिगत है। इसके विपरीत, घटक के पात्रों का अतीत दर्दनाक था, और वह अपनी पीड़ा व्यक्त करने के लिए एक मेलोड्रामैटिक शैली का उपयोग करते हैं। सिनेमाई तकनीक का उनका उपयोग-चाहे वह संगीतमय हो, दृश्य रचना हो, या अभिनय शैली हो – इन भावनाओं को प्रतिध्वनित करता है। मृणाल सेन, इसके विपरीत, उस समय के तनावों को बाहर निकालने के लिए एगिटप्रॉप शैली का उपयोग करती हैं। वह इसे उजागर करने के लिए अपरंपरागत, जानबूझकर झकझोरने वाले सिनेमाई निर्माण का उपयोग करता है। वह बहुत बार अपने राजनीतिक दर्शन का पूर्वाभास करते हैं।

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इसलिए इनमें से प्रत्येक फिल्म निर्माता ने खुद को अभिव्यक्त करने के लिए अपना विशिष्ट मुहावरा तैयार किया है। उनकी अत्यधिक व्यस्तताओं को ध्यान में रखे बिना एक के कार्य की दूसरे के साथ तुलना करना गलत होगा। देखें कि कलकत्ता त्रयी बनाते समय रे अपनी रचित शास्त्रीय शैली से मनमानी शैली में कैसे बदलते हैं [Pratidwandi, Seemabaddha and Jana Aranya]. इसके विपरीत, मृणाल सेन, जिन्होंने अपनी सक्रिय फिल्मों में हमेशा मनमानी शैली का इस्तेमाल किया, कलकत्ता शहर में मध्यम वर्गीय परिवारों के बारे में कहानियां सुनाते हुए सर्वज्ञ साक्षी शैली में स्थानांतरित हो गए। [Ek Din Pratidin, Kharij].

दुर्भाग्य से, मुझे कभी उनसे मिलने या बातचीत करने का अवसर नहीं मिला। ऐसे दो मौके आए जब मैं उनसे मिल सकता था, लेकिन मैंने दोनों को मिस कर दिया। 1979 में, मद्रास फिल्मोत्सव में, मेरी फिल्म घटश्रद्धा: स्क्रीनिंग की गई। लेकिन मैं इसे नहीं बना सका। रे स्क्रीनिंग पर आए थे और इसे देखने के बाद फिल्म की खूब तारीफ की और अगले दिन के अखबार ने इसे छापा. दूसरा मौका 1991 में आया। मेरी फिल्म अयाल [1990] एफटीआईआई में प्रदर्शित किया गया था, और फिल्म को बहुत पसंद करने वाले प्रोफेसरों में से एक ने मुझे इसे रे को दिखाने के लिए कहा। जब वह फिल्म कलकत्ता इंटरनेशनल फिल्म फेस्टिवल में दिखाई गई, तो मैं उन्हें आमंत्रित करना चाहता था, केवल यह बताया गया कि वह अस्वस्थ हैं। इसके तुरंत बाद, उनका निधन हो गया। मैं कैसे चाहता हूं कि वह मेरी बाद की फिल्मों के बारे में प्रतिक्रिया देने के लिए मेरे आस-पास हों जैसे थायी साहेबा तथा गुलाबी टॉकीज.

मुझे लगता है कि परिस्थितियों ने उन्हें उन्हें लिखने के लिए प्रेरित किया। फिर भी इन लेखों ने मेरी धारणाओं का विस्तार किया है। उदाहरण के लिए, उस समय के कुछ रुझानों के बारे में टिप्पणी करते हुए, वह कुछ मुद्दों के रूप में आत्म-भोग और अनुशासन की कमी को इंगित करता है। कुछ फिल्मों में, वह देखता है कि मनुष्य में रुचि की कमी है। एक और मुद्दा पारंपरिक कथा विधियों के साथ अधीरता था, जिसने कुछ युवा फिल्म निर्माताओं को क्लिच से भरी दृश्य शैली की ओर अग्रसर किया। उन्होंने यह भी टिप्पणी की कि कुछ अन्य मामलों में नाजुक सौंदर्यवाद ने फिल्म निर्माता को बीमार बिस्तर पर ले जाया था, इसके अलावा यह भी बताया कि ज्यादातर फिल्मों में खराब मनोविज्ञान और खराब शैलीकरण था। यदि कोई स्पष्ट कड़वाहट से परे पढ़ सकता है, तो वह यहां एक बहुत ही बोधगम्य विश्लेषण देख सकता है। इन टिप्पणियों के माध्यम से वह इन फिल्मों की सीमाओं को भी सामने लाते हैं।

रे की दृष्टि अद्वितीय है। जबकि उनकी कहानियाँ भारतीय समाज और लोकाचार में गहराई से निहित हैं, उनकी दृष्टि सार्वभौमिक है। यही वजह है कि उनकी फिल्मों की हर तरफ तारीफ होती है। जबकि अपू त्रयी अनिवार्य रूप से औद्योगीकरण और शहरीकरण के लिए भारत के खुलने की कहानी है, फिल्म का भावनात्मक स्वर और टेनर इसे सार्वभौमिक बनाता है। यह एक कहानी है कि कैसे शहरीकरण भी व्यक्ति को अमानवीय बनाता है।

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में चारुलता, एक दृश्य है जो मुख्य नाटकीय निर्माण के लिए स्पर्शरेखा है लेकिन जो मुख्य कथानक को सार्वभौमिक बनाता है। चारु के पति भूपति ने इंग्लैंड में चुनाव में उदारवादियों की जीत का जश्न मनाने के लिए अपनी हवेली में एक पार्टी रखी। इस दृश्य को शामिल करके, रे इस बात पर प्रकाश डालते हैं कि बंगाली के मन और आकांक्षाओं को कितना गहरा है भद्रलोक उपनिवेश हैं। कई फिल्में पसंद हैं आशानी संकेतकलकत्ता त्रयी और महानगर भारत से संबंधित कुछ प्रमुख मुद्दों से निपटें। उनकी सभी प्रमुख फिल्मों में एक निश्चित अस्पष्टता होती है जो उन्हें कई व्याख्याओं के लिए तैयार करती है।

यूरोप और अमेरिका में, फिल्म व्यवसायियों का मानना ​​​​था कि सिनेमा फोटोग्राफी और अन्य दृश्य कलाओं का विस्तार है। लेकिन भारत में पारसी रंगमंच को सिनेमा की जड़ माना जाता था।

इसलिए नाटकीयता भारतीय सिनेमा के लिए एक अनिवार्य घटक है। इसलिए मेलोड्रामैटिक प्रस्तुति और भारी जटिल कथानक रेखाओं ने इसका आधार बनाया। समय और स्थान की गति, लय और संरचना की या तो उपेक्षा की गई या उन्हें उनका हक नहीं मिला। यह स्पष्ट रूप से नहीं बदला है। राय के इस बयान में आज भी पानी है। कन्नड़ सिनेमा कोई अपवाद नहीं है।

जैसा कि मैंने पहले कहा, उनकी राजनीतिक टिप्पणियां पहले की फिल्मों में भूमिगत थीं। लेकिन 1970 के दशक के बाद, भारत ने कट्टरपंथी राजनीतिक आंदोलनों और आंदोलनों का विस्फोट देखा। रे ने और अधिक स्पष्ट रूप से राजनीतिक होने की आवश्यकता महसूस की होगी। इसलिए सूक्ष्म राजनीतिक प्रतिध्वनि जो किसी को मिलती है महानगर तथा देवी अधिक स्पष्ट कथनों का मार्ग प्रशस्त किया। ये सिर्फ पिछली तीन फिल्मों में ही नहीं बल्कि पहले की कुछ फिल्मों में भी नजर आए थे। वह नैतिक और भावनात्मक भ्रष्टाचार से निपटता है जन अरण्य, सीमाबाद:, आशानी संकेतमें धार्मिक प्रथाओं की अमानवीयता सदगतिऔर में वैज्ञानिक स्वभाव का क्षरण गणशत्रु. कोई उनमें निराशा देख सकता है, लेकिन वह शून्यवाद को रास्ता नहीं देता। वह इन अंधेरे परिस्थितियों में भी कुछ प्रकाश देखने का प्रयास करता है, हालांकि कभी-कभी ऐसा आशावाद थोड़ा मजबूर दिखता है गणशत्रु.

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यहां काफी संख्या में उपलब्ध हैं। मेरा मानना पाथेर पांचाली न केवल अपने अभिनय में बल्कि विश्व सिनेमा में भी सर्वश्रेष्ठ के रूप में। यह हमें नाटक की सीमाओं से परे जीवन को देखने के लिए प्रेरित करता है। वह हमें दिन-प्रतिदिन की गतिविधियों में सुंदरता का एहसास कराता है और उससे प्यार करता है। इस मायने में यह एक ऐसी फिल्म है जिसकी विश्व सिनेमा में कोई समानता नहीं है। और तब चारुलता, अपने पहनावे की सुंदरता के लिए। मुझे पसंद घरे बैरे उन विचारों के लिए जो रे (और टैगोर) अग्रभूमि हैं, स्वतंत्रता, राष्ट्रीयता और देशभक्ति जैसे मुद्दे, जो मुझे देश में हाल के कुछ विकासों पर आत्मनिरीक्षण और चिंतन करने के लिए प्रेरित करते हैं।

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